Livro: Fundamentals of musical composition - Arnold Schoenberg

 Contexto:

  Quando entrei na faculdade eu era aluno de composição e fazia parte da mesma turma de regência (fato este que fez com que eu me interessasse pela área e realizasse a transferência de curso no final de 2013). Em uma conversa com um dos meus amigos ele me recomendou esse livro, e me deu uma impressão que ele usava para estudar. Sempre quis estudar esse livro, mas sempre tive que "deixar para depois" devido a outros compromissos. Como um dos trabalhos da faculdade é de compor um Allegro de Sonata, vou usar esse livro para auxiliar meus estudos.

 Descrição:

 É um livro dado como obrigatório no estudo de música, mesmo assim, conheço pouquíssimas pessoas que dizem tê-lo estudado por completo. Nas outras "namoradas" que dei com esse livro, percebi que é um livro cheio de exemplos de repertório e bem focado no "fazer" (diferente do "Harmonia" do mesmo autor... que chega a ser quase filosófico). Não posso falar muito mais por enquanto pois ainda não estudei ele inteiro. A cada passo que eu for estudando vou atualizando esse post.

Resumo/ Comentários:

Lá vamos nós...


PART I - CONSTRUCTION OF THEMES

I - The concept of form.

 O autor começa dizendo que o termo forma é usado de diversas maneiras. Por exemplo, os termos forma binária, forma ternária, forma rondó se referem principalmente ao número de partes. O termo forma sonata, por sua vez, já sugere o tamanho das partes e a complexidade de suas interrelações. Ao dizer minueto, scherzo e outras formas de dança (não sei se devo traduzir "dance forms" assim, ou se tem algum jeito melhor) já se sugere uma métrica, um tempo e características rítmicas que tornam a dança reconhecível.
   Forma em um sentido mais amplo, significa que a peça é organizada e que os principais requisitos para uma forma compreensível são a lógica e a coerência. A apresentação, desenvolvimento e interconexão de ideias deve ser baseadas em relações e ideias precisam ser diferenciadas de acordo com suas importâncias e funções.
   Além disso, Schoenberg diz que o tamanho e o número de partes nem sempre depende do tamanho da peça e que o compositor não deve compor "de pouquinho em pouquinho" e sim conceber uma composição inteira como uma visão espontânea e só assim prosseguir. Diz que nenhum compositor iniciante conseguirá enxergar uma composição inteiramente, portante deve prosseguir gradualmente, do mais simples ao mais complexo.
  O autor também sugere que o estudante comece construindo blocos musicais(frases, motivos e etc) e conectando eles inteligentemente, pois isso providenciará material para construir unidades maiores, de acordo com as necessidades da estrutura.


 - Para mim isso serve como uma "introdução" ao livro. Não tem nenhum exemplo musical e nada do tipo. Apenas um pouco de "conversa de boteco" com alguém mais velho. No próximo capítulo ele começa a falar da frase e a "mão na massa" começa de verdade.

(26/12/2014)

II - The phrase.

  Para Schoenberg a menor unidade estrutural é a frase, um tipo de molécula musical que consiste um numero de eventos musicais integrados, que possui uma certa plenitude e que se adapta bem com outras unidades similares.
  O termo frase significa, estruturalmente, uma unidade aproximada do que se pode cantar com uma única respiração. Seus finais sugerem pontuações tais quais as vírgulas.
  Nas músicas homofônicas-harmônicas, o material essencial é concentrado em uma voz principal, que possui uma harmonia inerente. A mútua acomodação da harmonia com a melodia é difícil no começo, mas o compositor nunca deve inventar uma melodia sem estar consciente de sua harmonia. Quase toda progressão harmônica simples pode ser usada, mas para as primeiras frases da música o I e o V são especialmente úteis, pois eles expressam a tonalidade mais claramente.
   A adição de notas estranhas ao acorde contribuem para a fluência e interesse da frase, desde que não escureçam e nem contradigam a harmonia. O tratamento tradicional de dissonâncias (notas de passagem, notas auxiliares, troca de notas, suspensões, apogiaturas e etc) garantem clareza harmônica através da resolução de notas estranhas ao acorde em notas do acorde,
   O ritmo é particularmente importante enquanto se molda a frase. Ele contribui para o interesse e variedade, estabelece caráter, e é frequentemente o fator que estabelece unidade à frase. O final da frase geralmente é diferenciado ritmicamente para garantir pontuação.
  Os finais de frase devem ser marcados com uma combinação de características distintivas, como redução rítmica, relaxamento melódico através de movimento descendente, uso de intervalos menores e menor número de notas, ou qualquer outra diferenciação utilizável no contexto.
  O tamanho das frases podem variar bastante. A métrica e o andamento interferem muito na duração da frase.  Em compassos compostos uma duração de 2 compassos, em simples uma duração de 4 compassos pode ser considerada padrão. Em tempos muito lentos, a frase pode ser reduzida a meio compasso e em tempos muito rápidos a mesma frase pode durar por 8 compassos.
  Raramente a frase tem a mesma duração dos múltiplos dos compassos, normalmente varia por um tempo ou mais, e quase sempre as frases cruzam a subdivisão métrica, ao invés de preencher os compassos inteiramente.


- Esse capítulo do livro é bem legal. Recheado de exemplos musicais, Além disso, ele mostra quase que um passe-a-passo da transformação da escolha dos acordes até a frase musical e comenta cada uma das transformações (caso alguém se interesse, posso fazer um vídeo sobre essa parte).
  O próximo capítulo é sobre os motivos.Até lá =).

(28/12/2014)

III - The motive

   O motivo geralmente aparece que uma maneira característica e impressiva no começo da peça. As características de um motivo são intervalos e rítmos combinados para produzir um formato ou contorno memorável que possua uma harmonia inerente. O motivo básico geralmente é considerado o "germe" da ideia. Como ele possui pelo menos um elemento em comum com todo as figuras musicais subsequentes, ele pode ser considerado o "mínimo múltiplo comum" e, como ele próprio é incluído nas figuras subsequentes, também pode ser considerado o "maior fator comum".
   Tudo depende do seu uso, seja o motivo simples ou complexo a impressão final sobre a peça não é determinada pelo motivo em si, mas pelo seu tratamento e desenvolvimento. O motivo aparece constantemente na peça, ele é repetido. A repetição por si só geralmente causa monotonia, que só pode ser evitada através da variação.
    Variação significa "mudar", mas mudar todas as características produz algo distante, incoerente, ilógico e destrói o formato básico do motivo. A variação requer mudar algumas das características menos importantes e preservar as mais importantes. Preservar as características rítmicas produz coerência. Determinar quais são as características mais ou menos importantes dependem do objetivo da composição.
   Novamente, um motivo é usado através da repetição. Seja ela exata, modificada ou desenvolvida.
   As modificações exatas preservam todas as relações e características - transposições para outros graus, inversões, retrogradações, diminuições e aumentações podem ser repetições exatas, desde que mantenham as proporções rítmicas e intervalares.
   A repetição modificada é criada através da variação. Ela gera variedade e produz novo material motívico para uso subsequente. Algumas variações, entretanto, são apenas "locais" e tem pequena ou nenhuma influencia na continuação.
   Todo elemento ou característica de um motivo deve ser considerado com um motivo (inception!!!!) se tratado como um.


- Esse capítulo tem muito mais exemplos do que o anterior. Ele dá diversos exemplos de variações rítmicas, harmônicas e intervalares. É bem legal. O texto não é tão claro, pois sempre considerei que "explicar o que é um motivo" é muito mais difícil do que "mostrar o que é um motivo". Acredito que por isso o autor tenha pensado em colocar mais exemplos, para garantir a compreensão.
   O próximo capítulo é sobre a conexão entre o formas de motivo. See ya =D

(28/12/201)
 
IV - Connecting motive-forms

 Conteúdo comum, similaridades rítmicas e harmonia coerente contribuem para a lógica. Conteúdo comum é gerado quando se usa formas de motivo derivadas do mesmo motivo básico.
 No geral, todo pedaço de música se assemelha a uma cadência, onde cada frase vai ser uma parte mais ou menos elaborada. Nos casos mais simples, um mero intercâmbio entre I-V-I pode expressar a tonalidade. Tal intercâmbio é geralmente concluído com uma cadência mais elaborada.
  Naturalmente, a harmonia acompanhante deve revelar uma certa regularidade,  Como motivo da harmonia e motivo do acompanhamento, através de repetições similares a motivos, essa regularidade contribui para a unidade e compreensibilidade.
  Uma melodia bem balanceada progride em ondas, cada elevação é compensada por uma depressão, ela se aproxima de um ponto culminante  através de de uma série de "pontos culminantes menores", interrompidos por recessões. Movimentos ascendentes são balanceados com movimentos descendentes; intervalos grandes são compensados por conjuntos de intervalos menores na direção oposta. Uma boa melodia geralmente permanece dentro de um compasso razoável, não passando muito de uma região central.

-Uma coisa que achei curiosa nesse capítulo é que ele só fala de como conectar as formas de motivo nos exemplos comentados hahaha. Basicamente é usar o mesmo motivo dentro de outras partes da mesma frase. Cada vez mais acho que esse livro faz muito mais sentido pelos exemplos do que pela descrição do capítulo.
 Próximo capítulo é sobre a construção de temas simples, até lá e feliz ano novo a todos =D
(02/01/2015)

V - Construction of simple themes.

1. Beggining the sentence

  No primeiro capítulo, o autor mostra que uma peça musical se consiste em diversas partes. Essas partes se diferem mais ou menos em conteúdo, caráter, modo, tonalidade, tamanho e estrutra. Essas diferenças permitem a apresentação de uma ideia de vários pontos de vista diferentes, produzindo o contraste no qual a variedade é baseada.
  A variedade nunca pode ameaçar a compreensibilidade e a lógica. Compreensibilidade requer limitação de variedade, especialmente se notas, harmonias, formas de motivo ou contrastes se seguem em rápidas sucessões. Velocidade geralmente obstrui a compreensão de uma ideia. Por isso músicas em tempos rápidos exibem um grau menor de variação. A inteligibilidade da música parece ser impossível sem a repetição.

 The period and the sentence

 Uma ideia musical completa ou tema é geralmente articulado como um período ou uma frase. Essas estruturas normalmente aparecem na música clássica como partes de formas maiores (por exemplo o A de uma forma ABA), ocasionalmente são independentes (como em canções estróficas). Há várias formas que são similares em dois aspectos: elas circulam ao redor de uma tônica e possuem um final definitivo.
 Nos casos mais simples essas estruturas consistem de um número regular de compassos, geralmente 8 ou múltiplos de 8. A diferença entre o período e a frase reside no tratamento da segunda frase, e na continuação após isso.

 The beggining of the sentence

  A construção do começo da frase determina a construção de sua continuação. Na sua abertura, o motivo básico (assim como a tonalidade, o tempo e a métrica) do tema deverá estar claramente presente. Uma repetição imediata é a solução mais simples, e é característica na estrutura da frase.
 Se o começo é uma frase de dois compassos, a continuação (compassos 3 e 4) deve ser tanto uma variada quanto uma repetição transposta. Pequenas mudanças na melodia ou na harmonia podem ser feitas sem obscurecer a repetição.
  The dominant form: the complementary repetition

 Em vários exemplos clássicos pode-se encontrar a relação entre a primeira e a segunda frase como similares ao dux (forma de tônica) e comes (forma de dominante) da fuga.  Esse tipo de repetição garante variedade e unidade.
  Para praticar essa tipo de continuação a forma de tônica deve ser baseada em  I, I-V, I-V-I, I-IV ou I-II. Nesses exemplos, a forma de dominante contrastaria da seguinte maneira:

 I                                               V
I-V                                           V-I
I-V-I                                       V-I-V
I-IV                                          V-I
I-II                                           V-I

Nos dois últimos casos, a simples troca de harmonia não é impossível, mas a cadência V-I é preferível porque expressa a tonalidade com maior clareza.




- Esse capítulo é beeeeeem legal, recheado de exemplos e análises da forma dominante em exemplos de repertório. Pelo que percebi, ele continuará falando de construção de temas simples por um tempo. 
 Ficarei ausente por um tempo no blog pois irei para o festival música nas montanhas neste domingo (dia 11/01) e voltarei apenas no dia 25.
 Um abraço e até a próxima
(09/01/2015)

VI - Construction of simple themes.

 2. Antecedent of the period.

   Apenas uma pequena porcentagem de todos os temas clássicos podem ser considerados como períodos. Compositores românticos fazem ainda menos uso deles. De qualquer forma, a pratica de escrever períodos é uma forma conveniente de se tornar ciente de muitos problemas técnicos.
   A construção do começo determina a construção da continuação. O período difere da frase no adiamento da repetição. A primeira frase não é repetida imediatamente, e sim unida com outras formas de motivo mais remotas para constituir a primeira metade do periodo, o antecedente. Após esse constraste a repetição não pode mais ser adiada sem colocar a compreensibilidade em perigo. Assim, a segunda metade, o consequente é construído como uma forma de repetição do antecedente.
   Para compor períodos, uma forma didática é de grande uso. Deve consistir de oito compassos, divididos em 4 compassos de antecedente e 4 de consequente por uma cesura no quarto compasso. Essa cesura (um tipo de pontuação musical comparada a uma vírgula ou ponto e vírgula) deve acontecer harmônica e melodicamente.
   Na maioria dos casos o antecedente termina em V, geralmente aproximado por uma cadência suspensiva ou conclusiva, mas as vezes em meras alternâncias entre I e V o antecedente com final em I também existe.
   O consequente geralmente termina em I,V ou III (maior ou menor) com uma cadência conclusiva. Mesmo que o consequente seja, em parte, uma repetição do antecedente as cadências terão que ser diferentes, caso elas levem para o mesmo grau. Geralmente um ou dois compassos serão mantidos, as vezes com mais ou menos variação.

 Construction of the antecedent

   Na seção de abertura da frase, os compassos 3 e 4 são construídos como uma repetição da primeira frase. O antecedente do período introduz um novo problema. Já que o consequente é um tipo de repetição, o antecedente deve ser completado com formas de motivos mais remotas nos compassos 3 e 4.
   Como uma consequência à "tendencia das notas curtas", pode-se esperar um aumento de notas curtas na continuação do antecedente. Mas o aumento de de notas curtas é só uma das ferramentas para essa construção. A coerência é mais evidente do que o contraste, que consiste meramente em uma mudança de registro, direção e contorno.
   Um contraste coerente também pode ser feito através de uma diminuição de notas curtas, nos casos em que as formas de motivo aparentem ser uma redução.
  Essa diminuição é geralmente usada para marcar melodicamente o final do antecedente, a cesura. Geralmente a cesura é suportada por um contraste no contorno, que geralmente desce abaixo do registro do inicio. Frequentemente a cesura é aproximada da descida de um ponto de clímax.
   Quando a coerência entre as formas de motivo básicas e as derivações mais remotas não são muito claras, um conectivo deve ser usado para preencher a lacuna. Uma das características , geralmente o contratempo ou um motivo anterior, é usada para juntá-los. Isso não significa que mudanças abruptas de formas contrastantes necessariamente causam desbalanço.
   Como base harmônica para o antecedente, podem ser usadas progressões. Movimentação de harmonia em notas iguais (desde que seja uma mudança regular de harmonia) suportam a unidade por causa de seu primário "motivo de acompanhamento"
   As vezes, quando o antecedente tem âmbito entre uma quinta ou uma sexta, o consequente ascende para um clímax. Mas melodias com início muito amplo são suscetíveis a encontrar o equilíbrio ao retornar para um registro médio.
   Visualizar um caráter ajuda a estimular a inventividade. O acompanhamento contribui muito para a expressão do caráter. Tais características como  a diferenciação entre legato e destacado; pausas quando a harmonização não é necessária; contratempos não harmonizados; tratamento semicontrapontístico nas vozes do meio; harmonia após o beat; e figuras rítmicas especiais devem ser usadas desde o início.
   É dificil reconciliar acompanhamentos complexos com um bom estilo de piano. Escrever para o piano deve sempre ignorar, tanto quanto possível, a existência do pedal. Deve-se escrever tudo dentro de um fácil alcance dos dedos.


 - Quanto mais avanço nesse livro, mais difícil fica resumir o capítulo sem mostrar os exemplos hahaha. É um capítulo riquíssimo em exemplos de antecedentes e acompanhamentos. Estou cogitando a possibilidade de gravar todos eles caso alguém precise.
 Fiquei um tempão sem atualizar o blog devido ao festival de verão que fui participar em poços de caldas. Mas agora estou de volta e pretendo voltar a atualizar o blog frequentemente.
 Um abraço e lembre-se que na vida os antecedentes já definem os consequentes (28/01/2015)

VII - Construction of simple themes

3. Consequent of the period,

  O consequente é uma repetição modificada do antecedente, feita necessariamente pelas formas de motivo remotas nos compassos 3 e 4. Se o período é a peça inteira (como por exemplo em canções infantis) ele deve terminar no I (geralmente vindo de uma cadência perfeita). Se é parte de uma forma maior, ele deve terminar no I, V ou III (maior ou menor).
  Uma repetição completa e inalterada é muito rara. Pelo menos o último compasso é modificado. Usualmente, a introdução de uma cadência requer mudanças.
  Variações na harmonia podem começar tão logo quanto o primeiro compasso do consequente, podendo começar, até mesmo, em outro grau.

 Melodic consideration: Cadence contour.


 Variações não precisam de justificativas. É um mérito nela mesma. Mas algumas variações na melodia são resultados involuntários das alterações na construção harmônica, particularmente na cadencia.
 Para exercer a função da cadência, a melodia deve assumir certas características, produzindo um contorno de cadência especial, que geralmente contrasta com o que o precede. A melodia segue as trocas na harmonia, obedecendo a tendencia das notas curtas (como um accelerando) ou, no contrário, contradizendo a tendência através do uso de notas longas (como um ritardando). O aumento de notas curtas é mais frequente nas cadências do que a diminuição.

Rhytmic Considerations.

 Já que o consequente é uma repetição variada do antecedente, e desde que que a variação não muda todas as características mas preserva algumas delas, formas de motivo distantemente relacionadas deverão soar incoerentes.
  A preservação do ritmo permite mudanças extensas no contorno melódico.


- Capítulo pouco "inovador" repete muito do que foi dito no capítulo anterior sobre antecedentes.
(04/02/2015)

VIII - Construction of simple themes

4. Completion of the sentence.

 Uma peça de música se assemelha em alguns aspectos a um álbum de fotografias, apresentando sobre variadas circunstâncias a vida de sua ideia básica - seu motivo básico.
  As circunstâncias que produzem estes vários aspectos do motivo básico (suas variações e desenvolvimentos) derivam de considerações de variedade estrutural, expressividade, etc.
 A sentença é uma forma de construção maior do que o período. Ela não só cria o estabelecimento de uma ideia, mas também começa um tipo de desenvolvimento.
 A forma de sentença é muito usada nos temas principais de sonatas, sinfonias , etc; mas também é aplicada a formas menores.
 A forma didática consiste, nos casos mais simples, de 8 compassos. Sendo os primeiros 4 a frase e sua repetição. A técnica que pode ser aplicada na continuação é um tipo de desenvolvimento, comparada em certos aspectos à técnica de liquidação. Desenvolvimento implica não apenas crescimento, aumentação, extensão e expansão, mas também redução, condensação e intensificação. O propósito da liquidação é para contrabalancear a tendência de extensão ilimitada.
 Liquidação consiste em gradualmente eliminar qualidades características, até que reste apenas uma característica, o que não mais necessita de uma continuação. Frequentemente sobram apenas resíduos, que pouco tem em comum com o motivo básico. Em conjunção com a cadência ou semi cadência, esse processo pode ser usado para prover uma delimitação adequada da sentença.
 Redução deve ser alcançada meramente através da omissão de parte do modelo.
 Condensação implica em comprimir o conteúdo do modelo, onde até mesmo a ordem das características do modelo  podem se modificar.
 Sequência, no seu sentido mais estrito, é a repetição integral de um seguimento ou unidade, incluindo sua harmonia e vozes acompanhantes transpostos para outro grau.
 A sequência pode ser executada usando apenas tons diatônicos. Nesses casos, a harmonia se mantém centrípeta, centrada ao redor da região da tônica. Sequências diatônicas expressam a tonalidade sem botar o equilíbrio da continuação em perigo.
 Quando a sequência apresenta acidentes (acordes alterados ou "cromáticos) a harmonia deve virar centrífuga, o que deve produzir modulações, para balancear o que pode vir a ser um problema. Acordes substitutos devem ser usados primeiramente para reforçar a lógica da progressão, cuidadosamente observando as funções quase melódicas dos tons alterados. Por exemplo, uma terça maior no lugar de uma menor tende a a ascender, enquanto uma terça menor no lugar de uma maior tende a descender.
  O tratamento sequencial nem sempre é completo. Ele pode ser aplicado apenas na melodia ou na harmonia, o outro elemento se mantém menos ou mais livremente variado. Tais casos devem ser chamados de sequências modificadas ou sequências parciais.
  Em outros casos, o caráter geral de uma repetição transposta pode estar presente sem a transposição literal de algum elemento. Nesses e em outros casos envolvendo variações de algumas características a classificação deve ser de semi sequencia.

- Um ótimo capítulo. Da parte escrita foi meu capítulo favorito até agora, muitas informações novas e definição clara de conceitos usados sem muito critério.
 (04/02/2015)

IX - The accompaniment

 Schoenberg começa dizendo que o acompanhamento não deve ser uma mera adição, e sim o mais funcional possível. Melhor ainda se atuar como um complemento das características de seu sujeito: tonalidade, ritmo, fraseado, contorno, caráter e modo. Deve revelar a harmonia inerente do tema e estabelecer um motus unificador. 
 O acompanhamento se torna imperativo se a harmonia ou o ritmo são complicados. Na música descritiva, o acompanhamento contribui muito para expressar sonoridades.
 É claro que músicas sem acompanhamento existem: música folclórica, antigas músicas de igreja, sonatas para instrumentos solo. Segmentos não acompanhados também aparecem normalmente em músicas com acompanhamentos. Mas mesmo na música folclórica, que não precisa de um suporte harmônico, possuem acompanhamentos acrescentados.
 Qualquer segmento melódico que seja harmonicamente auto suficiente deve permanecer sem acompanhamento, fornecendo contraste e transparência, o que deve contribuir para o caráter da peça. Transparência é um mérito nela mesma. Além disso, pausas nunca soam mal. Acompanhamentos de passagens harmonicamente ambíguas são obrigatórios.
  
                        Tipos de acompanhamento


Estilo coral: Esse tipo de acompanhamento de vez em quando é usado na música instrumental, é mais encontrado na música homofônica coral, na qual todas as vozes cantam o mesmo ritmo de acordo com o texto.

Figuração: O requerimento do estilo pianístico é melhor cumprido através do uso de acordes "dedilhados" (nt: o autor usa o termo broken chords que teria como tradução literal "acordes quebrados". Evitei traduzir assim para evitar o outro sentido que o termo pode trazer), tais acordes podem fazer uso de uma ou mais figuras sistematicamente - o motivo do acompanhamento.
  O motivo do acompanhamento também pode incluir notas auxiliares, apoggiaturas, notas trocadas e etc. O acorde deve ser distribuído em posição aberta.
 O método de repetir acordes cheios é relacionado a repetição de harmonias no estilo de acordes dedilhados e deriva das mesmas circunstâncias: o desejo de reviver a sonoridade do piano.
 As vezes, mais de um motivo do acompanhamento aparece. Por exemplo, quando o baixo é separado das vozes intermediárias e carrega um sistema próprio. Esse procedimento é geralmente usado em combinação com repetições de acordes, o baixo é sistematicamente colocado em tempos fracos.

Intermitente: A harmonia deve aparecer apenas uma vez no compasso, ou uma vez entre vários compassos. Deve ser sustentada, ou um pequeno acorde deve aparecer no começo do compasso.

Complementar: Ritmo complementar é aquele onde vozes ou grupos de vozes se relacionam de forma em que uma preenche os buracos no movimento das outras, fazendo com que se preserve o motus. Por exemplo a subdivisão do compasso.

                          Acompanhando a voz principal

 O estilo pianístico não necessita a preservação do numero de vozes, como num coral a 4 vozes. Se a voz principal está livre de oitavas paralelas, qualquer voz individual do acompanhamento pode ser dobrada em oitava. Especialmente se a dobra se mantém consistente. Dobrar o baixo pode produzir variedades de contraste através da mudança de registro. A melodia, obviamente, é normalmente dobrada.

 O tratamento contrapontístico aparece quando fugas ou fugatos são incorporadas em músicas homofônicas. Na elaboração do desenvolvimento das formas mais largas são comuns os episódios de fugatos. Contrapontos que usem imitações ou inversões são frequentemente encontrados em desenvolvimentos.

 Tratamento semi ou quase contrapontístico: Enquanto o "semi-contraponto" tem motivo e até mesmo implicação temática, o "quase-contraponto" é geralmente um pouco mais que uma forma de embelezar vozes que não tinham muita importância dentro da harmonia.
  
 Na verdadeira música homofônica sempre há uma voz principal: a adição de cânones, imitações e ostinatos são principalmente uma forma de acompanhar essa voz principal. Considerando o baixo a voz principal, essa técnica se assemelha à adição de vozes a um cantus firmus.

 Exceto no caso de uma nota pedal, o baixo deve participar de todas as trocas de harmonia. O baixo deve ser tratado como uma melodia secundária, o que significa que deve permanecer dentro de um simples registro e possuir um certo grau de continuidade. Para manter a fluência, o baixo pode fazer uso de inversões, mesmo quando elas não são harmonicamente necessárias.

                      Tratamento do motivo do acompanhamento

 Em muitos casos um simples motivo do acompanhamento é usado consistentemente através de uma sessão inteira, com exceção das cadências. Isso é possível somente nos casos mais primitivos em que a harmonia não muda muito e o motivo é facilmente adaptável (como por exemplo o baixo de Alberti)

 Mudanças no caráter, na construção ou aumento do número de harmonias devem justificar uma mudança no motivo do acompanhamento. Este motivo, como uma ferramenta de unificação, deve se manter por alguns compassos ou frases. Mesmo que variado, não deve desaparecer completamente. Necessidades harmônicas próximas as regiões de cadências geralmente forçam a modificação ou liquidação do motivo do acompanhamento.

 Quando escrever para instrumentos que não sejam de teclado, as partes individuais devem ser elaboradas mais independentemente, para manter o interesse dos músicos. Mas há o perigo de produzir um desequilíbrio por um acompanhamento muito rico. Economia e transparência são inevitáveis.

- Um capítulo interessante por falar de um assunto que não vemos muito por aí. Mas achei um tanto quanto repetitivo. Algumas informações são, de certa forma, parafraseadas ao longo das páginas.
 (28/03/2015)